I شهر رم؛ از فلینی تا سورنتینو

«رم»، شهری که جهانی را نکو کرد، بداشتن دو خورشید خو داشت که این و آن راه را روشن می‌کردند: یکی خورشید زمین بود و دیگری خورشید خداوند.

دانته، کمدی الهی، برزخ، سرود شانزدهم

هیچ نقطه‌ای، مکانی، مفهومی، حسی و ارتباطی نبود که همه‌گیری ویروس کووید ۱۹ بر آن تاثیر نگذارد.

« سکونتگاه‌هایی که انسان‌ها می‌سازند، چیزی بیش از مصنوعات صرفا فیزیکی است. هنگام قدم زدن در طول یک خیابان، خانه‌ای که به آن نزدیک می‌شویم به طور معناداری از پیاده‌رویی که روی آن راه می‌رویم به ما نزدیک‌تر است، در حالی که از نظر فیزیکی، نزدیکی ما به پیاده‌رو بیش از نزدیکی ما به آن خانه است. از این مثال روشن می‌شود که انسان‌ها به طور مادی در جهان قرار نگرفته‌اند و صرفا فضا را اشغال نمی‌کنند.»

کمی اگر نگاهمان را به مکان بیشتر پدیدارشناسانه کنیم، شاید این عبارات هایدگر از روزمرگی بیشتر به کارمان بیاید. به اعتقاد هایدگر، جهان روزمره، همان محیط به تجربه درآمده است؛ جهان- همچون – محیط.

مرور این روزها و این یک سال و اندی که بر جهان با همه‌گیری گذشت و همچنان بر ما می‌گذرد، بیش از هر کتابی ثابت کرد که فقط در -جهان-نیستیم، بلکه «باشیدن» زمانی انجام می‌شود که با آستانه، درون و برون را تجربه کنیم.

امروز دیگر ما خانه نشینی و تجربه‌ی ندیدن شهر و شهرگردی، پرسه زدن و انجام دادن آیین‌های شهرنشینی را با تمام وجود لمس کردیم. افسردگی، خستگی و بی‌حوصلگی و حتی گاهی شعف بیش از حد از خانه ماندن، جایگزین تجربه‌ی روح مکان شد و ما در ویژگی محصورکنندگی گیر افتاده بودیم یا شاید بهتر است بگوییم، همچنان گیر افتاده‌ایم. پنجره، در، کف و دیوار بدون آستانه‌ای گشوده به بیرون، یک ساختار فضایی-مکانی کامل را نمی‌سازند.

« روح مکان یک مفهوم رومی است. طبق باور باستانی رومی هر موجود”مستقل” دارای genius loci خاص خود يا روح محافظ خود است. این روح به مردم و مكان‌ها زندگی می‌بخشد، آنها را از تولد تا مرگ همراهی می‌کند و ویژگی یا ماهیت آن‌ها را تعیین می‌نماید. حتی خدایان هم genius خود را داشتند. Genius از این رو نشان می‌دهد که یک چیز چیست، یا طبق گفته‌ی لوی کان چه چیزی می‌خواهد باشد»

بقا در گذشته به داشتن ارتباط خوب با مکان در معنای فیزیکی و روانی وابسته بود. در اصل تعیین کننده‌ی مهم هر فرهنگی علاوه بر چشیدن تدریجی شراب و پنیر در پاریس، خوردن ایتالیایی‌ترین غذاها در رم، پرسه‌زنی در خیابان‌ها یا همان روح مکان است. ما همزمان در هر مکانی، جهت‌یابی، این‌همان‌سازی و شناسایی را انجام می‌دهیم.

اگر نگاهی به فیلم «خاطرات عزیز» اثر نانی مورتی بیندازیم این سه عمل را همزمان در مسیر حرکت کاراکتر تجربه‌ می‌کنیم. تا جایی که به ساحل  ایدروسکالومی‌رسد، ساحلی که پازولینی به قتل رسید. این زمانی است که هم در فضا جای می‌گیرد هم در معرض یک خصلت محیطی خاص است. انگار چیزی از زمان گذشته، روح این مکان را دستخوش تغییر کرده است. مورتی پس از مرور روزنامه‌های آن زمان می‌گوید:« نمی‌دانم چرا، اما من هیچوقت به جایی که پازولینی به قتل رسید، سفر نکرده‌ام.» مورتی تجربه‌ی زیسته‌ی مکان را با تجربه‌ی رخداد-کنش یکی می‌کند.

دوربین جاده‌ی ساحلی را دنبال می‌کند. مردم در حال شنا و آفتاب گرفتن هستند و ماشین‌ها پارک شده‌اند. زندگی در جریان است و رنگ قرمز در این روزمرگی کاراکتر غالب است. مایو‌ها، ماشین‌ها و حتی چترهای ساحلی و حوله‌ای که روی زمین افتاده است، قرمز است. ما مورتی را همراهی می‌کنیم و به محل استقرار بنای یادبود پازولینی می‌رسیم. عناصری که ساختار فضایی را تشکیل می‌دهد، چیزهایی عینی و دارای خلصت و معنا هستند؛ رخداد با کنشی به قدرت کنش اتفاق، بازتعریف می‌شود.

تمایل ذاتی فلینی بیشتر به سمت ساختن فیلم‌هایی بود که سرشار از نیروی استعاره‌های اتوبیوگرافیک بودند تا بازیگری، فیلم‌هایی که آدم‌های آنها، خود فلینی را باز می‌تاباندند. «کاراکترهایی که سوداهای دور و درازی دارند ولی آرمان‌های سیاسی نه و اندیشه‌ی عمل به آنها را هرگز. برای آنها سرکشی و نافرمانی چالش‌هایی دور از ذهن است. زندگی برخلاف تمامی اندوهی که برمی‌انگیزد با علو طبع پذیرفته می‌شود.»؛ «برخلاف نئورئالیست‌ها، فیلم‌های فلینی بیشتر حول روياها، خیال‌ها و ساختاری اغلب اپیزودیک، شکل می‌گیرند و معمولا بر یک شخصیت اصلی تاکید دارند که هم شاهد و هم بازیگر است، همچون بدکاره‌ی مالیخولیایی شب‌های کابیریا.»

دو عنصر ثابت دنیای فلینی، نقطه‌ي دید و بستر جغرافیایی است؛ کارگردان و شهر او. شخصیت‌ها فضا را با پرسه‌زنی و جستجو، تجربه می‌کنند، «نه تنها آنچنانکه هست بلکه با تمام قوه‌ی خیال.»

فلینی می‌گوید: «گور پدر هر چیزی که عینی است. من باید در میان حوادث باشم. باید همه چیز را درباره‌ی همه کس بدانم. و با هر چه در اطرافم هست عشقبازی کنم. دوست ندارم تنها یک جهانگرد باشم، حتی نمی‌دانم چطور باید جهانگرد باشم. در عوض، خانه به دوشم، کنجکاو درباره‌ی همه چیز، به همه جا وارد می‌شوم. همیشه هم در این خطر هستم که پلیس بیرونم کند.»

هایدگر معتقد است سکنی‌گزینی گردآوری عناصر چهارگانه‌ی زمین، آسمان، مردم(میرایان) و خدایان (حس تکریم و حرمت روحی) است. انسان‌ها به شیوه‌‌های مختلفی در محیط غوطه‌ور هستند. پرسه‌های شبانه‌ی مارچلودر «زندگی شیرین»، سفر و جستجوی نانی مورتی، حرکت پاندول‌وار ناامیدانه‌ی جپ در رم پسامدرن در «زیبایی والا» و سکانس آخر شب‌های کابیریا و بازگشت کابیریا یا مریم به امید و دیدن دریچه‌ی نور با ورود گروه جوانان آواز به لب و موزیک‌نوازان پر از امید به زندگی. به قول فلینی« نکته‌ی مهم برای انسان استقامت است نه جا زدن. او باید به حرکتش در تونل ادامه دهد… »

تعلق به یک مکان داشتن یعنی در حالت عینی روزانه، پایگاهی وجودی داشتن. وقتی خدا به آدم گفت : « تو بر روی زمین تبعیدی و سرگشته خواهی بود.» اصلی‌ترین مساله‌ی انسان را فرا رویش نهاد : گذر از آستانه و بازیابی مکان از دست داده.

مکان نیز در غیبت شخصیت‌ها، شخصیتی تنها و منزوی است که نمی‌داند با خودش چه کند. مثل یادبود پازولینی که تا زمانی که کسی نیست که به یادآورد، تکه‌ای سنگ است که پشت سیم خاردارها افتاده است. هنگامی جپ در «زیبایی والا»، اوریتا را تا خانه همراهی می‌کند، آنها از کنار فواره‌ي تروی عبور می‌کنند و اوریتا می‌گوید: یکبار پیازانووا  را سفید پوشِ برف دیده است؛ در جواب سوال جپ که چطور بود؟ به «سفید بود» قناعت می‌کند.

مکانی که در زندگی شیرین مرکزیت استعاری و تمثیلی از مارچلو است، آبی که سیلویا در آن غوطه‌ور می‌شود، آنها به سادگی از کنارش عبور می‌کنند و به خاطرات بسنده می‌کنند، انگار روزگاری وجود داشته است و امروز دیگر خرابه‌ای از آن باقی مانده است.

اما برای شخصیت‌های فلینی، مکان پویاست؛ مارچلو می‌گوید: «من که رم را خیلی دوست دارم، رم نوعی جنگل نیمه‌آرام ساکت است که می‌شود در آن مخفی شد.»

سفر تندیس مسیح با هلیکوپتر در زندگی شیرین از روی هفت تپه‌ی رم و ناتمام ماندن سفر و کات خوردن تصویر به رقصی کامبوجی در یک کافه‌ی شبانه تماما جمله‌ی دانته است؛ ترکیبی از کهنه و نو، مذهب و مادیت، ارتباط و فردیت. رم!

• از طریق سیلویاست که تضاد میان دو وجه شهر، پیچیدگی دیداری پیدا می‌کند. او که رخت کاردینال‌ها را به تن کرده است، به گنبد لرزان سن پیتر صعود می‌کند و در هر نظری که می‌کند، الهه است تا باد کلاه کاردینالیش را با خود می‌برد و مقابل دوربین می‌آورد تا شهر را مخفی کند. مدینه‌ی الهی، هر چند که ممکن است در محراب درونیش نفوذ کنند، باز هم قادر متعالی باقی می‌ماند.

همان چیزی که جپ گامباردلا امروز در قرن بیست و یکم دیگر به آن می‌گوید کهنه و نو و مانترای او شده است: چیزهای کهنه از چیزهای نو بهتر است. به چشم جپ، دیگر چیزی از گذشته باقی نمانده است.

فلینی با وجوه تئاتریکال، سیرک‌وار و … تعلق خاطر خود را نیز به این شهر نمایش می‌دهد. تعلق خاطری که در سال ۲۰۱۳ در «زیبایی والا»، تبدیل به پرسه‌زنی در خاطرات شده و نشستن در بالکنی رو به گذشته‌ی باشکوه؛کولوسئوم. «زیبایی والا» از جنگ آغاز می‌شود. از صدای توپ نمایشی جنگی به تصویر « یا مرگ یا رم»؛ جپ باید بین درک دوباره‌ی رم و مرگ یکی را انتخاب کند.

«رم عموما به شهری جاودان معروف است. آشکارا این نام حکایت از چیزی بیش از تاریخی بسیار قدیمی می‌کند. «جاودانه» بودن متضمن آن است که شهر همواره این-همانی خود را حفظ کرده باشد.

درباره‌ي خیابان رمی، نوربرگ شولتش از اچ، پی لورنج نقل می‌آورد: «… جهان خود-برآورده و محصور خیابان، کیفیت متمایز رم قدیم است: جهانی کامل، عالمی کوچک، باغ عدنی که انسان شمالی از آن رانده شده است؛ باید گفت چکامه‌ی خیابان؛

محصوریت و پیوستگی آن، که برساخته‌ی فقدان پیاده‌روها و پله در ورودی‌هاست، رنگ‌ها و بوهای آن و زندگی متنوع و تپنده‌ی ویژگی‌های خیابان رمی است. خیابان رمی خانه‌ها را از هم جدا نمی‌کند. آن‌ها را با هم یکپارچه می‌سازد، و به شما اگرچه بیرون‌اید، حس در درون بودن می‌بخشد. خیابان «اندرون شهری‌»ای است که در آن زندگی در معنای کامل آن روی می‌دهد.»۲۰

رم یادمانی باشکوه است اما در همان حال فضاهایش دارای «درونمندی»ای هستند که به ما حس قوی حفاظت و تعلق می‌بخشد. با این حال، رم بیش از همه سادگی روستاگون مشخصی را که طبیعت را به ما نزدیک می‌سازد، حفظ کرده است. این را می‌توان گوهر روح مکان رمی دانست: احساس ریشه‌مندی در یک محیط طبیعی آشنا. که برای جپ گامباردلا از ریشه درآمده است و در حال خشک شدن است؛ اما خلق رهگذر به شهر شکل می‌دهد، چیزی که عکاس جوان سعی دارد به جپ خاطر نشان کند.

ایتالو کالوینو به وضوح اختلاف میان شهر از دریچه‌ی نگاه و حرکت بدن مارچلو و جپ را به تصویر می‌کشد.

« نگاهت خیابان را مرور می‌کند: انگار خیابان‌ها اوراق مکتوب‌اند: شهر اندیشه‌های تو را باز می‌گوید و تو را وادار می‌کند سخن او را بازگویی…

چشم کمتر به چیزی روشن می‌شود، و آن فقط زمانی است که آن چیز نشان از چیز دیگر داشته باشد: ردپایی بر شن بر گذر ببر گواهی می‌دهد.

خُلق رهگذر به شهر شکل می‌دهد. اگر سوت زنان و گردن افراشته در شهر راه بروی، شهر را از پایین می‌بینی: پنجره‌ها، پرده‌ها و فواره‌ها، اما اگر سرافکنده و با مشت‌های گره کرده از شهر گذر کنی، نگاهت به زمین است، به جوی خیابان، به درپوش چاله‌ها به پولک ماهی و کاغذ زباله نمی‌توان گفت کدام چهره‌ي شهر راست‌تر است….»

برخلاف چیزی که در «زندگی شیرین» می‌بینیم در «زیبایی والا» دیگر با یک جامعه‌ای «سوپرمدرن» در تماس هستیم-این کلمه را از مارک اژه وام می‌گیرم- این جامعه سه ویژگی اصلی دارد، فشردگی زمان، فضا و فردیت.

«جذابیت همه‌ی مکان‌هایی که محل برخوردهای تصادفی و ملاقات‌اند و در آنها لحظه‌ای گذرا را احساس می‌کنیم که امکان  وقوع اتفاق وجود دارد، که کافی است بنشینی و منتظر ماجرا باشی»؛ رم فلینی محل برخوردهای تصادفی است. محل ماجرا، سیلویا و عشق‌بازی در خانه‌ی آب گرفته!

جپ درهم پیچیده در گذشته است، گذشته‌ای که در زمان حال حضور دارد، زمان حال هم از محدوده‌های گذشته فراتر رفته و او هم خواستارش است  و هم ضد آن.

حرکت و پرسه‌زنی جپ در رم شبیه به مارچلو نیست. رم شهر برخوردها و اتفاقات گذرا و گاه عجیب‌ترین کنش‌هاست. جپ هنگامی که در شهر حرکت می‌کند، گویی در حال حرکت در یک نامکان است؛ مکان و نامکان دو قطب مخالف هستند: اولی هرگز به کلی از بین نمی‌رود و دومی هرگز به  تمامی تحقق نمی‌یابد. جپ با چشمان کاملا گشوده و با تعجب بسیار در شهر در حال حرکت است. دختری که جپ از پنجره‌ی اتومبیل، بخشی از صورت در هم رفته‌اش را با تعجب بسیار تماشا می‌کند. زوج عرب که در تنهایی و سکوت در حال غذا خوردن هستند و راهش که بعد از سی سال به کلاب شبانه‌ی دوستش می‌افتد.

جپ می‌گوید:«صبح برای من کاملا ناشناخته‌اس!» و ما همواره او را روزها بعد از تفریح شبانه در حال پرسه‌زنی در شهر می‌بینیم. روز-شهر- رم، بیگانه‌اند. تنها مکان کاملا شناخته شده‌ای که «زیبایی والا» را در آنجا از دست داده، دریای مواج سقف اتاق است.

سقف، همتای کف است و مانند کف نقش عملی دارد، زیرا هم باید سرپناه باشد و هم از ایجاب‌های ساختمانی پیروی کند. سقف اغلب دور و دست‌نیافتنی است. جایگاه بیان خیال‌ها، پندارها و مقدسات است و جپ گامباردلا با اینکه با طنز تلخ و صراحت افسارگسیخته، زندگی دوستش استفانیا را مرور می‌کند و  می‌گوید:« داری به خودت دروغ می‌گی … ما همه فروپاشیدیم، سرخورده هستیم، جای رئیس بازی درآوردن بهتره سعی کنیم همین ساعت‌ها رو گپ بزنیم و حال همدیگه رو بهتر کنیم…» خودش روزها را به خیال‌بافی و فرورفتن در سرپناهی دست نیافتنی می‌گذراند.

«در تصویرهای مربوط به بهشت با عنصر اساسی دیگری از کیهان پژوهی مواجه می‌شویم: آب؛ گوهر اساسی آب همواره شناخته شده بوده است. در کتاب پیدایش، خدا پس از آفرینش عرش و زمین، نور و تاریکی، زمین خشک را از آب جدا می‌کند و در دیگر کیهان پژوهی‌ها آب ماده‌ی نخستینی است که همه‌ی اشکال از آن سرچشمه می‌گیرند»

از منظر رومانتیک آب نیرویی پویا و اسرارآمیز است. دریا و ساحل مورد علاقه‌ی فلینی همواره نشانه‌ی رهایی و حیات است. مارچلو به آن پشت می‌کند و این دید تلخ فلینی به هستی است.

گفته شده است که رم شهری است که زمانی که فرد بیرون است احساس در «درون» بودن می‌کند. مارچلو رم را کاملا به مثابه‌ی یک درون وجودی و خانه به ما معرفی می‌کند. خانه‌ای که اِما درآن زندگی می‌کند که مارچلو را جز برای نجات او آنجا نمی‌بینیم. خانه‌ای که انگار کاملا تخریب شده است. خانه‌ي دومی که می‌بینیم، آن هم فرومی‌ریزد، خانه‌ی استاینر است که گویی اگر مارچلو از شهر اسباب‌کشی کند به این خانه خواهد آمد. هر چند پس از خودکشی استاینر خانه دور از دسترس و تبدیل به چاهی عمیق می‌شود. استاینری که طرفدار آثار طبیعت بیجان جورجیو مورندی است اما صداهای طبیعت را ضبط می‌کند.

این حس درونی مارچلو از فضا و موقعیت را می‌توان در سکانس بی‌نظیر پلکان‌های پوشیده از خبرنگاران شایعه و پلیس دید.

نمای هراس‌انگیز پلکان‌ها، درست قبل از ورود به فاجعه در هر دو فیلم، «زندگی شیرین» و «زیبایی والا» دیده می‌شود؛ دو نمایی که هم از نظر معنایی هم از نظر تصویری شباهت‌های کم‌نظیری دارند. پلکان سن پیتر که به اوج «زندگی شیرین» می‌رفت، در این تصویر مارچلو را مرگ‌کام می‌کند. همزمان با ورود جپ به خانه، نمایی از پله‌های خانه را می‌بینیم که همسر الیسا با خبر فوت او، اولین عشق جپ، منتظر ایستاده است؛ یکی از لحظات فیلم که مسیر ذهن-زیست جپ را تغییر می‌دهد تا مجبور شود دوباره بازگردد، به ریشه بازگردد.

هر مکان انسان ساختی محصوریت دارد و در عین حال باید در ارتباط با زمین و آسمان نیز باشد. خانه‌ی جپ چیزی فراتر از یک مکان انسان ساخت محصور شده است. از یک طرف صبحگاه با نوری که از فیلتر کولوسئوم گذشته است، در پرتوهای خورشید غرق می‌شود و آسمان اسرارآمیز را زمین خود می‌کند. از سوی دیگر ناظر باغ کلیسا است؛ باغی که مظهر بهشت و کودکی است. کودکی‌ای که باید یادآوری شود، چون هر چیز کهنه از نو بهتر است. جپ خود را در گذشته محصور کرده است؛ محصوریت به معنای ایمنی مکانی انسان ساخت/ خانه. اینگونه است که انگار زندگی روبروی کولوسئوم باعث می‌شود که دیگر زمان بر آنها نگذرد.

«از گفته‌ی مشهور برگسن یعنی: «اینجا و اکنون»، چنین برمی‌آید که همان جایی که هستیم درون است. ما در شهر یا در باغ هستیم و آنها را درون احساس می‌کنیم. برعکس، درون با حضور حدود مربوط به برون شدت می‌گیرد.»

خورشید زمین و خورشید خداوند دو وجه این شهر هستند. نوری که بالکن خانه‌ي جپ را روشن می‌کند که در نمای ابتدایی این شک را در مخاطب ایجاد می‌کند که جپ در حال رویا دیدن است. نور فانوس دریایی که از روی صورت جپ در رویا عبور می‌کند، زاویه دید از آسمان به زمین جپ، تصویری که جپ از بالکن خانه‌اش نظاره می‌کند، دقیقا تصویر انسان  از پردیس/ بهشت است. طبیعت چونان کلیتی اندام وار عینیت یافته است. درختان میوه، گل‌ها و آب رام شده و بهترین دوران زندگی هر فرد؛ کودکی.

حتی سردبیر هم اشاره می‌کند که :«هر دوستی باید بالاخره گه‌گدار دوست خودش رو یاد دوران کودکی بندازه» سردبیری که به نظر می‌آید تنها بخش درجریان و زنده‌ی این شهر از دید جپ است.

فلینی همواره مکان‌هایی مانند کافه‌ی قدیمی که با پدرش مارچلو می‌رود را به کار می‌گیرد که این جریان متناوب زندگی از گذشته و حال و آینده همچون کاری که کارناوال‌ها و آیین‌ها و مراسم با ما می‌کنند را مدام گوشزد کند. همچون سخن بودلر از چیزی نمی‌گذرد و از همه چیز می‌گذرد؛ این نکته در استفاده از فضاهای مذهبی نیز کاملا مشهود است.

والتر بنیامین از بودلر نقل می‌کند که : « من هرگز از کنار یک بت‌واره‌ی چوبی، یک بودای زراندود، یک بت مکزیکی نمی‌گذرم، بدون آنکه با خود بیاندیشم: شاید خدای واقعی همان است»

« سه عنصر معمارانه که در همه‌ی سنت‌های تاریخی و فرهنگی به طور مشترک وجود دارد، کف، دیوار و سقف است. معمار نروژی، توماس تایس ایونسن در کتاب خود با عنوان صورت‌های نوعی در معماری می‌گوید: زمینه‌ی وجودی اصلی در مورد این سه عنصر معماری ارتباط بین درون و بیرون است… در غرب به درون و برون فکر شخص، به دورن و بیرون خانه و به درون و بیرون ملت یا اجتماع / شهر اشاره می‌شود. این مفاهیم نوعی دوگانگی را بین روح و بدون، بشر و طبیعت و انسان‌های اجتماع القا می‌کند.»

جپ و مارچلو هرکدام به دلیلی همواره نه «بیرون آن» و نه « داخل آن» بلکه همیشه در میان آن هستند. در حال رفتن به داخل یک اتاق هستند. ماندگار نیستند. مارچلو همواره در حرکت است و جپ حتی زمانی که در اتاق خواب خود است، غرق در دریای سقف/ رویا است.

جپ با دریای روی سقف، درون خود را  به بیرون و برون را به درون هدایت می‌کند. گویی دریای آرامش بخش فلینی و ساحل آرامی که مارچلو از آن در صحنه‌ی آخر «زندگی شیرین» روی می‌گرداند، خاطره‌ای شده است و بعد از بیست و چند سال تنها درون-بیرون امیدوارانه‌ گشته است؛ نام ساحلی که مارچلو از آن روی می‌گرداند به انگلیسی Dark step  است.

گرمابه‌ی کاراکالا در هر دو فیلم نقش بسیار پررنگی ایفا می‌کند. شاید مهم‌ترین صحنه‌ از «زیبایی والا» که ما را به یاد «زندگی شیرین» فلینی می‌اندازد، همین پلان است و البته نشان برند مارتینی که در هر دو فیلم نقش پررنگی دارد. آیا همه‌ی زندگی یک تردستی است؟ همان‌طور که شعبده باز به جپ می‌گوید یا همانگونه که فرانکی، دوست سیلویا، کاراکالا را تبدیل به یک سیرک می‌کند. آنچه سفر رم در زمان می‌توان نام گذاشت تغییر کارکرد این مکان است؛ از یک کلاب بسیار معروف به فضایی در قرن بیست و یکم برای اجرا تبدیل شده است.

«از آنجایی که طرز انتظام گرمابه‌های رومی را نمی‌توان تماما در قالب کارکردی توجیه کرد، می‌توان نتیجه گرفت که این ترکیب معانی نمادین داشته است. با اینکه کاربرد آن متضمن کارکردهایی فراتر از افعال ساده‌ی استحمام و ژیمناستیک بوده است. گرمابه‌ی رومی بایست نظام فضایی و پرداختی می‌داشت که آن را از فضایی صرفا کاربردی فراتر ببرد. این گرمابه‌ها به مخاطب فرصت می‌دادند که ذهن خود را با گفتگو و مطالعه و سایر کارهای ذهنی بارور سازند.در طی دوران امپراتوری، این گرمابه‌ها حقیقتا مراکز مدنی‌ای بودند که تصمیمات مهم سیاسی در آنها گرفته می‌شد.»

مارچلو: «تو همه چیز هستی سیلویا …. تو همه‌ی چیزهای خوبی … تو مادر … خواهر … عاشق و رفیقی … فرشته …شیطان .. زمین … خانه .. این چیزیه که تو هستی: وطن!»

همه چیز برای مارچلو همچون شعبده است. انگار سیلویا با تردستی همه چیز را چشیدنی کرده است. با ورود فرانکی  شعبده و تردستی آغاز می‌شود؛ سیلویا به آسمان می‌رود و همه تماشاچی این تئاتر تک نفره هستند. گروه موسیقی راک اند رول‌نواز پشت سیلیویا به راه می‌افتند و خیمه‌های یونانی با سایه‌های عظیم آنها منقش می‌شود؛ این شهر مدام در حال تغییر است.  اما جپ تا با زرافه‌ی شعبده‌باز برخورد نمی‌کند، متوجه نمی‌شود که این تغییر در ادراک هر فرد نهفته است. زرافه (ابژه) فقط یک تردستی است! سیلویا نیز به گونه‌ای فقط یک تردستی است. یکبار دیگر به این جمله باز می‌گردم که روح مکان، ادراک و تجربه‌ی زیسته‌ی ما توامان است.

این تحول پس از رجوع به خاطرات در نمایشگاه عکاسی ادامه می‌یابد. جپ به موزه‌ی اتروسکان قدم می‌گذارد؛ نمایشی از عکس‌هایی که سیر صفر سالگی تا امروز هنرمند را به نمایش گذاشته‌اند. تلنگری از این جنس است که : زمان یک پدیدار نیست. زندگی در حرکت است و دارای جهت و ضرباهنگ. نماد مکانی بنیادینی که در این سکانس گذرا بودن و موقتی بودن را تبیین می‌کند، مرکز است: «ساختارهای سرنمونی‌ای که مفهوم مرکز را نمایان می‌سازند، عبارتند از نشان و محصوریت/ محوطه که اغلب به صورت مرکب دیده می‌شود.»

«زندگی سیر روز در شب است»؛ و ما چسبیده‌ایم به دیوار موزه‌ها و زمان می‌گذرد. این لحظه یک هایپررئال محض است؛ یک تصویر بیش از اندازه زنده روی خاکستر گذشته برای یادآوری زمانی که در حال حرکت است.

رمِ سورنتیو برخلاف رمِ فلینی شناختی از شهر رم با واسطه‌ی معماری به ما نمی‌دهد. رم در «زندگی شیرین» تمام خود اوست. تصادم است و اتفاق؛ همه چیز در خلال حوادث شکل می‌گیرد. مارچلو را هیچگاه در آستانه‌ی خانه‌اش نمی‌بینیم. خانه‌ی مارچلو رم است اما جپ رمی برای خود ساخته است که در برابر کولوسئوم قرار گرفته است. مرد همسایه به او می‌گوید:«تو هنرمند بودن را بازی می‌کنی!» خانه‌ای برای  دوست و سردبیر جپ، تنها کسی که به قول خودش به دلیل قد کوتاه همیشه جهان را از زاویه دید کودکان دیده است؛ انگار تنها «رهگذر سوت زنان و گردن افراشته‌ی» شهر است.

خرابه‌ها چیستند؟ خرابه‌های هفت تپه‌ی رم که تندیس از روی آنها می‌گذرد، و خرابه‌هایی که صحنه‌ی اجرایی مدرن شده‌اند؟ خرابه‌ها فرم‌های اولیه‌ی معماری هستند. آنها یادآوری می‌کنند به آنچه بوده و هست. همه چیز فقط یک تردستی است.  حتی فلامینگو‌ها که نماد آتش هستند. پس این رمان باید شروع شود. این یک واقع‌گرایی سوبژکتیو جهان درونی است.