ذات هر عصیانی با جستوجو پیوند خورده است. هویتی که در میان چارچوبهای اجتماعی گم شده با سرکشیهای کوچک، تلاش میکند خود را بازیابد. سرکشی، اگرچه در نگاه نخست، حرکتی است با مقصد فروپاشی اما در لایههای عمیقتر، فرصتی برای بازاندیشی، کشف دوباره و خلق دنیایی نو است. دیالکتیک سرکشی و کشف به عنوان پیشفرض جهانبینی «گلهای مینا»، پرسشی بنیادین را مطرح میکند: آیا برای یافتن معنا، همواره باید از ویرانی عبور کرد؟
فیلم دربارهی شورش دو دختر جوان است که هر دو ماری نام دارند؛ آنها تصمیم میگیرند حالا که «جهان بد شده است، آنها هم بد باشند» و با لذتطلبی، پرخوری و مقاومت در برابر لذتجوییهای جامعهی پدرسالار به جان خود و دنیای اطراف بیفتند. هیچ چیز از دست «ماریها» در امان نیست حتی فرم روایی و بصری فیلم.
طوفان بصری، مونتاژهای کالیدوسکوپی، برشهای متحرک کارتونی و لباسهای سورئال طراحیشده توسط استر کرومباخووا1 Ester Krumbachová ـ فیلمنامهنویس، طراح لباس و صحنه _ با ماریها مسابقه میدهد که ثابت کند کدام میتواند سرکشتر باشد.
داستانِ پیش رو در بستر سرکوب و محدودیتهای سیاسی شکل گرفته است. «گلهای مینا» دیالکتیک عصیان و کشف است؛ فیلمی که مدام دست به خودپرسشگری میزند و ساختارها را میشکند. فریاد میزند که راهحلمحور و تحلیلگر نباشد و به سمت اثری با سوالهای «اگزیستانسیالیستی» میل میکند.
«گلهای مینا» زندگی را ترکیبی ناهمگون از مفاهیم متضاد در نظر میگیرد و آرمانشهر را در شورش، نابودی، کشف و بازسازی میبیند و به همین جهت جدا از بستر تاریخیاش زنده میماند.
لباس عُرف، ما را از گزند انگشتنما شدن در امان نگه میدارد. خیتیلووا در «گلهای مینا» تصمیم میگیرد با رسوایی به آزادی برسد؛ فروپاشیدگی جهان را کنش پیشآغازین میگیرد و شخصیتها بیانیه را صادر میکنند:
«حالا که جهان فروپاشیده و رو به تباهی میرود، ما هم بد باشیم تا شبیه جهان بشویم.»
«گلهای مینا» اواسط دههی ۶۰ میلادی در خفقان نظام کمونیستی با نظارت شدید و سانسور ساخته شد و دولت کمونیستی چکسلواکی این اثر را پس از انتشار به دلیل آنچه «هدر دادن غذا و منابع» مینامید و همچنین به دلیل محتوای نمادین و ضدساختاری آن، ممنوع کرد.
«دِیزیها» رادیکالترین فیلم از نظر فرم و یکی از سیاسیترین آثار جنبشی است که بهعنوان «موج نو چکسلواکی» شناخته میشود. فیلمسازان جسور این جنبش چون میلوش فورمن، ییری مِنْزِل و یان نِمِک، دههی ۱۹۶۰ در برابر داستانهای اخلاقگرایانهای که در چارچوب واقعگرایی سوسیالیستی مورد تایید حکومت بود، شورش کردند و به طنزهای تاریک و ابزورد، دربارهی خفتهای زندگی زیر سایهی حکومت کمونیستی روی آوردند. آثار آنها از تمایل به تغییر انرژی میگرفت. روندی که در بهار پراگ، سال ۱۹۶۸ به اوج خود رسید؛ زمانی که الکساندر دوبچِک بهعنوان دبیر اول حزب کمونیست، سیاست «سوسیالیسم با چهرهی انسانی» را پی گرفت. اما این آزادی، کوتاهمدت بود. در آگوست همان سال، لئونید بِرِژنِف، تانکها را برای سرکوب تلاشهای اصلاحطلبانه به پراگ فرستاد و دور جدیدی از سانسور آغاز شد. «گلهای مینا» ممنوع شد و ویهرا خیتیلووا در لیست سیاه قرار گرفت.
هنگامی که خیتیلووا، دومین فیلم بلند خود، «گلهای مینا» را ساخت، چکسلواکی تقریباً دو دهه حکومت سرکوبگر کمونیستی را تحمل کرده بود و او یکی از صدایهای پیشرو در نسل جدید فیلمسازان بود که با استعاره و لفافه سعی میکردند از زیر تیغ سانسورچیها بگریزند و مبارزه کنند.
«دِیزیها» یا همان «گلهای مینا»، حاصل همدستی با هدف سرکشی است؛ همدستی کارگردان، نویسندهها و عوامل فیلم با ۲ دختر داستان، ماری ۱ و ماری ۲ برای نابودی، سرکشی و رهایی که به همین جا قرار نیست ختم شود. همهی این سرکشی برای یافتن یا بازسازی هویت است. فرم اثر مداوم در حال تغییر است و هر لحظه بیننده را با بازیای جدید، شگفتزده میکند؛ این تغییر و تحول که در دل سرکشی است، محتوا را هم دستخوش پویایی کرده است. درونمایهی نابودی نه تنها برای تخریب و عبور از چارچوبهای بیرونی است بلکه همزمان، اثر علیه جهان درون خود نیز شورش میکند.
فیلم با تیتراژ مارش نظامی به عنوان موسیقی، تصویر چرخدندهها و بمباران در جنگ جهانی دوم ما را به تماشای اثری دعوت میکند که کمر به نابودی و شکستن ساختارها بسته است.
سرکشی با سیلی آغاز میشود؛ ماری ۱ چَکی به صورت ماری ۲ میزند و او را به مزرعهای از گلهای مینا و تک درختی پربار پرتاب میکند. حالا ما در جهان «شکستن چارچوبها» و شورش علیه هر اقتدارگرایی هستیم.
ماریها با داشتن یک نام مشترک، فردیت را نشانه میروند و شبیه دو ژنرال شورش میکنند و اینجاست که بینظمی آنارشیستی اثر کلید میخورد؛ ماریها و ویهرا با هم تصمیم میگیرند دست به «تخریب بزنند». فرم غیرمتعارف و تجربهگرای فیلم، سبک بصری رنگارنگ و ساختار روایی پراکنده، حس بیثباتی و نارضایتی شخصیتها را تقویت میکند و به مخاطب امکان میدهد، عمق پیامهای عصیانآمیز فیلم را بهتر درک کند؛ در عین حال ابزاری میشود برای نقد اجتماعی و سیاسیای که در آن زمان همه چیز را تحت تاثیر قرار میداده است.
ماریها از همان ابتدا در سادهترین امور روزمره مثل خوردن و نوشیدن، شورش میکنند. «گلهای مینا» چارچوبهای پذیرفتهشدهی زندگی روزمره را هدف قرار میدهد. هیچ رفتار سادهای نیست که از زیر تیغ تیز سرکشی، جان سالم به در ببرد. غذا دیگر غذا نیست بلکه ابزار مبارزه است.
آنها مردان مسنی را که میخواهند با وعدهی شامهای گرانقیمت به تختخواب بکشانندشان با تعقیب و گریزی اسلپاستیکی در ایستگاه قطار، قال میگذارند.
ماریها نمیخواهند جذاب باشند؛ بلکه با هدف شکستن ساختارها، بازی را شروع کردهاند. آنها به مردان عاشق، بیتوجهی میکنند. همیشه گرسنه و حریصانه در حال خوردن هستند. مست میکنند و کاباره را بهم میریزند و صحنه را از دست اجراگران میقاپند و در نهایت از کاباره بیرون انداخته میشوند. انرژی آنها فوران میکند و ساختار روایی و بصری فیلم نه تنها با کاراکترها همراه میشود بلکه ساختارهای خود را نیز میشکند و از نو بازسازی میکند.
ماری ۲، زمانی که تلفن خانه زنگ میزند، میگوید: «به مرکز بازپروری خوش آمدید.» آنها خود را از جامعه جدا کردهاند و نماد شورش علیه نظم و معنا شدهاند؛ در عین حال در جستجوی هویت خود هستند.
رژه میروند، بازوهای خود را تاب میدهند و شعار میدهند: «ما وجود داریم! ما وجود داریم!» و در ادامه با مونتاژی از درهای قفلشده، پتانسیل شکستن موانع، سرریز میکند.
آنها به جای خلق معنای شخصی در این جهانِ بهذات بیمعنا، با تخریب و ویرانی جهان اطراف، پوچی آن را اثبات میکنند. هر چه به اوج طغیان نزدیکتر میشویم، داستان سیزیفیتر میشود؛ ماریها با شورش علیه پوچی در تلاش هستند برای زندگی معنایی دست و پا کنند. یکی از موضوعاتی که مدام دربارهی آن حرف میزنند این است که «اصلاً چه اهمیتی دارد چه کار میکنند! آیا واقعا مهم است؟!» اولین مرحله در این سرکشی، وقت تلف کردن است. مساله حق انتخاب است؛ همان چیزی که در چکسلواکی آن زمان از انسانها سلب شده بود.
یکی از آنها میپرسد: «میتونی حس کنی زندگی چقدر ناپایداره؟»؛ ماریها خلاف جریان، حرکت میکنند تا به ماهیت گذرا و فانی این جهان آگاه شوند. شخصیتهای «گلهای مینا» در شروع فیلم به خود نام عروسک دادهاند حتی صدای حرکت مفصلهای عروسک هم، در آغاز شنیده میشود اما هر چه عصیانگرتر میشوند، سوالات پیچیدهتری سراغ آنها میآید. پرسشهایی که مسالهی وجود را نشانه میرود فقط از خلال شورش، امکان طرح شدن پیدا کردهاند.
تاکید دوچندان بیمعنایی و پوچی زندگی در «گلهای مینا» زمانی آشکار میشود که با قیچی به جان اطراف خود میافتند و از جهان، یک کلاژ سورئال میسازند. وقتی مرزهای فروپاشی رد میشود، دیگر بدون نابودی کامل نمیتوان چیزی را ساخت.
از سقف، نوارهای رنگی و سوسیسها آویزان هستند. ماریها نوارها را به آتش میکشند و با قیچی، سوسیسها و خیارشورها را چون نمادهای فالیکی برش میدهند و میخورند؛ حتی پیشنهاد میکنند که قوانین زبان را با تغییر معانی دلبخواهی واژهها کنار بگذارند. در همچین جهانی، دیگر هیچ چیز ثابت و غیرقابل تغییر نیست. آنها بدون ترس، شیر گاز را باز میکنند و ماری ۲ روی تخت دراز میکشد اما چون پنجرهی اتاق هم باز است، مرگ بیمعنا جلوه میکند. این کار را با بیاعتنایی سرخوشانهای انجام میدهند و حتی برای مرگ هم قطعیت و جایگاهی قائل نیستند. آنها با قیچیهایشان از کنترل خارج میشوند و بدنهای یکدیگر را میبُرند؛ سپس در قاب شناور میشوند. برشهایشان حتی به صفحهی نمایش نیز نفوذ میکند و خیتیلووا آن را بهصورت موزاییکی شکسته از قطعات متحرک به تصویر میکشد. در نهایت جهان جدیدی ساخته میشود، دنیایی که دیگر هیچ چیزی سر جای خود یا بهتر است بگوییم سر جایی که هنجارها و عُرف اجتماعی میگوید، نیست. هر چیزی که قبلاً بهعنوان قانون پذیرفته میشده، حالا به ابزاری برای آزمون و شکستن مرزها تبدیل میشود.
واقعیت در «گلهای مینا» بارها حل میشود و تخیل، سرگیجهآور به پرواز درمیآید. ماریها با آسانسور غذا بالا رفته و به هرم قدرت نزدیک میشوند. اینجا شروع مسالهسازترین سکانس فیلم است؛ ورود آنها به ضیافتی که برای مقامات کمونیستی برپا شده است. آنها با غذاها بازی میکنند. روی بشقابها راه میروند و روی میز مانند مدلها حرکت میکنند و همه چیز را نابود میکنند و به شکلی سمبلیک دست به تخریب نظام طبقاتی و ارزشهای ساختگی حاکم میزنند.
سوار چلچراغ میشوند، تاب میخورند و در نهایت سقوط کرده، در دریا میافتند و جملهای روی صفحه نقش میبندد که «آیا راه دیگری برای به پایان رساندن این تخریب و نابودی بود؟» حتی در فرصت بازسازی، باز هم نتیجه چیزی جز آشوب نیست. این عبارت، بهویژه در موج نو چکسلواکی، نقدی است بر بینتیجه بودن اصلاحات جزئی و محدود و نشاندهندهی ناامیدی نسبت به توانایی واقعی برای تغییر شرایط ناعادلانه است.
آنها برای نجات التماس میکنند. همین جاست که مولف با شکستن دیوار چهارم، حضور خود را دو چندان میکند. روی تصویر نوشته میشود: «اگر به فرض محال به آنها شانس دیگری برای جبران داده میشد، در بهترین حالت همچین چیزی از آب درمیآمد!» با نوشتن این جمله مولف صراحتا ابراز میکند که این تجربهی سینمایی، نقد آشکار وضعیت سیاسی-اجتماعی روز است.
آنها با لباسهایی ساخته شده از تکههای روزنامه، نجواکنان با تلاش برای رعایت چارچوبهای رفتاری، سالن غذاخوری را تمیز میکنند. این تمیزکاری یکی از ابزوردترین صحنههای سینمای موج نو چکسلواکی است. در حالی که هیچ چیز سالمی در این سالن باقی نمانده، تکههای خرد شده کنار هم چیده میشود و آنها از نتیجهی کار خود، راضی هستند! بازسازی بیفایده است؟! ویهرا ناامیدانه این پرسش را مطرح میکند و از طرفی به جامعهای که به راهحلهای سطحی دلخوش کرده، میتازد. جامعهای که سر در لاک فرو برده و کنار هم گذاشتن قطعات شکسته و اصلاحات سطحی، راضیاش میکند.
اما هیچ پایانی وجود ندارد، چرا که این اثر آرمانشهری «عرضه» نمیکند. دو ماری در آخرین پردههای فیلم، از هرگونه چارچوبی که حتی خود فیلم بر آنها تحمیل کرده بود، رها میشوند. در لحظات پایانی فیلم، حس ناممکن بودن شرایط ایدهآل اجتماعی، ما را در برمیگیرد.
«این فیلم تقدیم میشود به کسانی که از لگدمال شدن دورچینها ناراحت میشوند.»
سانسورچیان دولتی که از حساسیتهای آوانگارد فیلم و چشمانداز بدبینانهی آن شوکه شده بودند، هدر دادن مواد غذایی روی پرده را بهطور ویژه، غیراخلاقی دانستند. عنوان طنزآمیز پایانی که فیلم را به «همهی کسانی که برای آنچه اصل نیست و دورچین است، خشمگین میشوند!» تقدیم کرده، به ریاکاری سانسورچیان اشاره میکند که چنین نمایشی را محکوم کرده اما از در نظر گرفتن سوءاستفادههای بسیار جدیتر قدرت، چشمپوشی میکنند.
ماریها پس از تمیز کردن سالن، بارها یادآوری میکنند که «ما خوشحال هستیم.» حتی شک میکنند که آیا داریم تظاهر میکنیم که شاد هستیم؟! بهتر است این پرسش را اینگونه بشنویم: «آیا ما بعد از همهی سرکشیها و شورشها، وجود داریم؟! یا تظاهر میکنیم که وجود داریم؟!» احساسات، دغدغهها و ترسهای آنها در نهایت کمک میکند تا به وجود خود پیببرند؛ شاد هستم پس وجود دارم.
در نهایت چلچراغ روی سر آنها سقوط کرده و مثل یک بمب همه چیز را نابود میکند.
«گلهای مینا» پرسشهای بسیاری طرح میکند و از این جهت اهمیتی فراتر از یک اثر انتقادی دارد؛ پرسشگر است و نه تنها در فرم پویاست بلکه در محتوا نیز مداوم خود را بازتولید میکند. سوال میپرسد و از مخاطب میخواهد که بپرسد و عصیانگر باشد تا بتواند از نو بسازد و خود را پیدا کند. سینمای ویهرا خیتیلووا، سینمای زندگی است که با ساختارشکنی و طغیان، حقیقت زندگی را به همان صورت آشوبناک، غیرقابلپیشبینی و مملو از تضادهایش به تصویر میکشد. زندگی نه یک نظم از پیشتعریفشده، بلکه مجموعهای از لحظات شورش، آزادی و سرکشی است که بر محدودیتهای اعمالشده از سوی قدرتهای استبدادی غلبه میکند؛ چون هیچ چیز پابرجا نیست2هراکلیتوس؛ فیلسوف پیشاسقراطی و جهان مدام در حال تغییر است.